Spider Baby (1964)

La "familia" en pleno: Elizabeth (Beverly Washburn), Ralph (Haig), Virginia (Banner) y Bruno (Chaney Jr.)

Jack Hill permanece como un inspirador artesano del celuloide, cuyo talento para la realización se hizo patente en al menos dos o tres sólidos títulos, incluida una sobresaliente blaxploitation movie con la icónicamente neumática Pam Grier (Coffy, 1973) y la extraordinaria rareza gótica de nuestro comentario. Entre el humor y la muerte, Spider Baby narra las últimas horas (¿o no?) de una familia de caníbales, muy a la sombra --inevitablemente-- de Hitchcock y su inmediatamente clásica interpretación de la historia de Ed Gein (Psycho, 1960), pero (o precisamente por ello) además premonitoria de The Texas Chain Saw Massacre (1974), o inclusive de Night of the Living Dead (1968), lo cual puede ser un indicio de su carácter relativamente excepcional. Película B provista de una fotografía con clase (por decir lo menos), un notable score de Ronnie Stein (quien acababa de musicalizar otra variación en Psycho, la también reivindicable Dementia 13) y las sorprendentes actuaciones de Lon Chaney Jr., Sid Haig y la bella Jill Banner (Lolita en su telaraña) --sorprendentes debido a su enraizamiento en una realidad cuya apariencia profunda se antoja del todo humana--, sin lugar a dudas se trata de un producto original cuya mezcla de terror y sentido de lo grotesco justifica su atento visionado --por mucho tiempo virtualmente prohibitivo, lo cual la ha convertido en una causa célebre del cult cinema. El propio Chaney Jr. se encarga de vocalizar la divertida canción principal.

   

The Countess (2009)

Anamaria Marinca y "Erzsébet Báthory"

Escrita, dirigida y aun musicalizada por la actriz Julie Delpy, esta producción pretende un examen de la dualidad que alimenta los mitos --casi a lo John Ford, …casi--; la realidad tras la historia, más o menos ficticia, sin embargo, podría ser más diabólica e inenarrable. Basada en la legendaria biografía de la infame Condesa Báthory, una aristócrata tan próxima a Drácula que era mucho más que paisana del Empalador y que no necesita mayor presentación, la película realista que Delpy nos ofrece sobre tal tenebrosa pesadilla es, además, intrigante, por cuanto se puede leer como un melodrama espantoso y certero en su descripción de la oposición dentro del Eterno Femenino: por un lado, la bruja enamorada de la juventud y embriagada en su enajenante deseo de ilusoria e inmortal belleza, cuya falacia infernal debe ser alimentada de la carne y la sangre de (por el otro lado) niñas púberes y vírgenes, la tierna inocencia de todas las cuales tiñe de efectiva exasperación indignada a una producción que, sin ser espectacular ni mucho menos, satisface los requerimientos de una inteligente reflexión acerca de la complejidad del ser humano, los entresijos de la feminidad, y las veleidades del poder terrenal en contraste con el no menos inescrutable misterio de los sortilegios del destino.

9 Songs (2004)

"Lisa"

Después de que Thomas Vinterberg se embarcarse en su experimental romance abstracto It's All About Love (2003), Michael Winterbottom ensayó esta “verista” historia de amor que, supuestamente, revolucionaría la escenificación del sexo en el cine mainstream. En realidad es una película muy pudibunda, con una actuación sorprendente de su estrella femenina (Margo Stilley, una modelo que aquí tuvo su primer trabajo fílmico, y que ha vuelto a colaborar con el director en 2010) y, sobre todo, una estructura musical que jalona la narrativa con presentaciones en vivo de bandas como Goldfrapp, Franz Ferdinand y Black Rebel Motorcycle Club.

Eyes Wide Shut (1999)

La hondamente fascinante película de Stanley Kubrick --su póstumo magnum opus, verdadera summa de una filmografía tan breve como necesaria-- fue y sigue siendo objeto de teorías conspirativas que refuerzan ese halo más que maldito, terroríficamente inquietante, nacido para matar los dulces sueños de los hombres tranquilos. Fuese o no asesinado Kubrick por la CIA debido a su exposición de las sociedades secretas de los ricos y poderosos, lo cierto es que la infame escena de la orgía, con ese preludio de satánica misa negra como centro de un abismo, tiñe de maleficio cada fotograma circundante, desde el inicio hasta el final de un film que hace bis de Dmitri Shostakovich y de Gyorgy Ligeti. Sin embargo, las exóticas composiciones musicales para la diabólica mascarada --aquel piano minimalista de Ligeti, con la obsesiva lentitud de una pesadilla, y un irónico “Strangers in the Night” instrumental, aparte-- las firmó Jocelyn Pook (autora además de las piezas para las recurrencias masoquistas del protagonista y el intrigante relato onírico de su mujer, respectivamente), violinista que también se encargó de la interpretación en compañía de su Ensemble.

How to Steal a Million (1966)

Debo --quiero-- confesar una cierta debilidad por la siguiente pieza del profeta de la edición invisible, William Wyler, pero es que se trata además de un film demasiado subvalorado pese a todo (incluida su estima). La hija (Audrey Hepburn) de un talentosísimo falsificador de obras maestras de la pintura (Hugh Griffith) persuade a un criminal de guante blanco (Peter O’Toole) para que la ayude a robar una invaluable Venus supuestamente esculpida por Cellini y en verdad también falsificada por su reincidente progenitor --a quien hay que reconocer desde ya la infrecuente virtud de la versatilidad. No es sólo el elenco uno de impecable nota (O’Toole y la en otras ocasiones edulcorada Hepburn funcionan juntos y por separado, Griffith no desperdicia un segundo sus dotes carismáticas y también están Eli Wallach y Marcel Dalio como obsesos coleccionistas), sino que la producción luce cada dólar de su presupuesto en un diseño sorprendentemente casi devoto y mimético --sin nunca llegar a los extremos geniales y espirituales de una Moulin Rouge (1952), por supuesto, que la película de Wyler es sólo una delicia conscientemente trivial--, donde el arte magno de todos los tiempos (Goya, Renoir, Picasso, Degas, Gauguin, etc.) recibe un homenaje tangencial pero innegable e inevitablemente inspirador: su contenido, desde los créditos iniciales hasta ese riquísimo museo-escenario-del-crimen de evidente estirpe keystoniana, es una total falacia creativa. How to Steal a Million debe ser reconocida, pues (y por lo menos), cual una comedia de fino empaque, escrita con ingenio y dirigida con elegancia modélica por uno de los auténticamente grandes realizadores del cine clásico americano.

Audrey y su descubridor, Wyler, durante el rodaje

The Fearless Vampire Killers (1967)

2 razones

Antes de filmar la excelente novela de terror satánico --valga cierta redundancia-- Rosemary’s Baby para el productor americano Robert Evans, Roman Polanski rodó en Inglaterra, Austria e Italia esta comedia muy propia sobre vampiros que, claro, sólo podía ser diabólica. No la había vuelto a ver desde los días de mi niñez, cuando me impresionó tanto, y de hecho los resultados transmiten inmediatamente una ingenuidad conscientemente tonta, de modo que no es nada sorprendente que una audiencia más o menos infantil pueda ser el inesperado objetivo de un film que, por otro lado, no traiciona su raigambre y obviamente contiene el sexo en particular y el pecado en general legítimos de su especie. A destacar, pues que no a sacar la estaca debidamente clavada a nadie (que estos cazavampiros son los campeones de la ineptitud), además del estrambótico profesor Abronsius (Ambrosio, para el niño que alguna vez la vio) y la adecuadamente pelirroja e idealizada Sharon Tate, las sumamente tentadoras turgencias torácicas --y de otras partes también, que estamos hablando de una bella mujer-- de aquella naturalmente fatal rubia Fiona Lewis (sobresaliente, incontenible en su personaje de criada de taberna), y, en especial, las macabras armonías del pentagrama de Krzysztof Komeda, toda una orgía de horror para el oído.

The Naked Kiss (1964)

Samuel Fuller era un narrador de raza*. Escritor, director y productor cinematográfico, se curtió inicialmente en el periodismo reporteril (lo que dotó a su obra de una profunda inmediatez) y después en el arte de la novela pulp (lo cual, a su vez, le instiló la capacidad para manipular el sensacionalismo de la ficción con particular maestría). Además, como Hemingway, vivió la experiencia liminar de la guerra, de la cual dejó un testimonio crucial. Entre mis cintas favoritas se cuentan algunas de las piezas más características (por logradas) de su carrera --Pickup on South Street, The Big Red One, White Dog--, trabajos sumamente valiosos que ensanchan los márgenes del cinema en cada visionado; y, sin embargo, Fuller no es uno de mis realizadores predilectos: a diferencia de Kubrick, por ejemplo, encuentro su personalidad un tanto demasiado dispersa para hacer de su filmografía una coherencia autoral más allá de los géneros y/o las apuestas de estilo; o, simplemente, no sabe conectar conmigo de la forma íntima, contundente en que un Kubrick sí (y uso el ejemplo del autor de Full Metal Jacket conscientemente: de ningún modo ha sido Fuller tan influyente ni parangonal, como algunos arguyen). De todas maneras, su legado --pese a una apreciación de su figura que, como he apuntado, no comparto, en los círculos más contradictoriamente esnobs/pedantes y reivindicativos de la cinefilia-- es innegable. La siguiente es otra prueba: su elegante y humano melodrama, apuntalado por la indefensión de la inocencia, acerca de una prostituta (Constance Towers) que llega a una pequeña comunidad urbana huyendo de su pasado, sólo para continuar su travesía de descubrimiento de un mundo fundado en la falsedad, la hipocresía y la inmoralidad como ceguera práctica, gracias a la cual se puede convivir con la propia cuota de monstruosidad. Sensacional proeza cuyo indescifrable suspenso asciende casi soterradamente de escena en escena, sobre un montaje entrecortado e instintivamente inquietante, desde los planos mismos de probablemente una de las más sutilmente violentas, provocadoras secuencias de apertura jamás fotografiadas.

*El crítico Andrew Sarris lo calificó, a todas luces elogiosamente, de “primitivo”, adjetivo que Fuller (sorprendentemente o no) recibió con perplejidad más bien negativa en su momento.