It Follows (2014)

Aclamada en diversos festivales alrededor del mundo antes de su más propio estreno en 2015, It Follows no decepciona porque se trata de una sólida sesión de género, una que juega según las reglas y, a diferencia de tantas otras películas con el mismo reto, sale airosa. Encima, deja en el espectador una sensación de renovación cuyo frescor importa más que su discutible veracidad.

Jay (Maika Monroe) es una virgen de 19 años de edad. Cuando se acuesta con su enamorado, éste la secuestra y le explica que le ha "pasado" una maldición, consistente en que ahora tendrá que cuidarse de un manojo de zombies sueltos tras su pista. Sólo si la muchacha contagia a un tercero, afirma el traicionero, se librará de la peor de las muertes --y acaso. Reconociendo que los tales "zombies" de nuestra simplificación argumental no lo son exactamente, ésta sería, sin forzar demasiado la imaginación, la receta de un posible bodrio (uno más), de la especie sobrenatural-con-teenagers; pero en la pantalla resulta un pastiche elegante y que bebe en sus cristalinas fuentes --desde los ya clásicos slashers ochenteros hasta la majestuosa Lat den rätte komma in de 2008-- con sorprendente estilo.

La imponente fotografía de las locaciones en Detroit; la afiatada música incidental á la Halloween (por cierto, una de las puntuales influencias conspicuas en este inspirado homenaje retro); el ritmo sosegado, apesadumbrado en su fluidez, de una producción que anticipa los más trillados golpes de efecto sin finalmente prodigarlos --en contraste, otra vez, con la interminable fase en el horror que, ojalá, It Follows esté clausurando--; el retrato humano de un puñado de personajes (la desamparada heroína, una subvertida marisabidilla, el oportuno y eterno guaperas, el devoto amigo de la primera...) que ya habían perdido para siempre más que su humanidad, su adolescencia, la cual aquí, mal que bien, empiezan a recuperar, en medio de una especialmente intrigante ausencia de figuras adultas: son todas virtudes las cuales, pese a no colocar al film en el mismo nivel de seriedad y brillantez que The Conjuring, sí lo hacen inmediatamente superior a muchas otras muestras nada cinemáticas en comparación (aun en su esoterismo, como Coherence). Esos giros de la cámara en su eje sobrepasaban los 360° y atentaban con cambiar nuestra percepción de la realidad dentro del encuadre: It Follows es una inquietante metáfora de las relaciones sexuales, escrita y dirigida por el prometedor David Robert Mitchell, que, al menos, nos mantuvo en vilo. 3.5/5

Sei donne per l'assassino (1964)

La sangre vuelve a ser rojo fuego y el alma más negra que la noche en este proto-giallo del maestro Mario Bava. Una serie de asesinatos, cuyo sadismo apunta hacia una probable patología en su perpetrador, ocurren alrededor de una exclusiva casa de alta costura en Roma. La primera víctima, una modelo aparentemente advertida de los secretos y las intrigas que sometían hasta a los administradores de la firma, ha dejado tras de sí un rastro que ensombrece los ojos de todos: su diario personal... adecuadamente encuadernado en profundo carmesí.

Bava maneja los principales elementos de la intrincada trama con holgada claridad, pero el espectador --mucho menos el ya iniciado en sus macabras artes-- queda muy lejos de ser "engañado": el director y guionista se asegura con sutileza pasmosa de que su obra entre de lleno en la dimensión de lo fantástico, vía la ambigüedad de su tratamiento de lo real. El característico estilo gótico de su puesta en escena y su genial sentido de la composición fotográfica hacen de este influyente Bava, no obstante, una frustrante pieza de género, una promesa que en algún momento llega a concretarse y que no se cumple en absoluto --y esto bastante antes de los títulos de crédito finales.

Exquisito, sofisticado, y con una efectiva dramaturgia --la morena Eva Bartok sobresale en el reparto, sin ser la más hermosa chica Bava del filme (ésa es acaso Francesca Ungaro, casi un trasunto de la joven nana de Archibaldo de la Cruz)--, el largometraje de este comentario es, cómo no, y pese a los reparos anotados, siempre recomendable. Tomando distancia de la (aun deliciosa) fórmula del whodunit a la manera de La ragazza che sapeva troppo, pero igualmente también de la abstracción atmosférica consagrada en la romántica Operazione paura, la delirante combinación de color germinal y muerte, sexo y emoción pasional empozados en Sei donne per l'assassino es una sugerencia demasiado tentadora para no concederle su justo lugar en el canon como una pieza clásica de su autor. El leitmotiv musical que envuelve con perversa lujuria a las ominosas, abismales imágenes es de Carlo Rustichelli. 4/5

How the West Was Won (1963)

Compitiendo por el favor del público sobre la televisión, Metro-Goldwin-Mayer pretendió ganarle el piso a Twentieth Century Fox (y su exclusivo CinemaScope) estrenando esta épica monumental a mayor gloria del género cinematográfico por antonomasia en un formato que demostró ser efímero: el Cinerama. Esta nueva técnica implicaba la proyección en una pantalla tres veces más grande que la normal, tanto que se extendía hacia las paredes laterales en una visión envolvente --que aspiraba, de manera sutil, a emular el campo natural del ojo humano. Un antecedente excepcional (y, por lo mismo, más exitoso en su expresividad) del Cinerama puede observarse al final de Napoleon (1927), de Abel Gance.

"Linus" (Stewart) y "Eve" (Baker)

Establecido este artificio industrial de base, este gimmick a priori, no es de extrañar que How the West Was Won sufra de la estultez, falta de imaginación y de garra narrativa típicas de otras superproducciones de su tipo, todas hechas más con un afán comercial que por celebrar las virtudes de un tema o género; otros ejemplos, algunos a pesar de sus realizadores, son The Greatest Story Ever Told (George Stevens, 1965), filmada en Ultra Panavision 70, y Dial M for Murder (Alfred Hitchcock, 1954), en 3-D. Pero aun sin girar en torno al Cinerama acaso How the West Was Won habría insitido en el fracaso artístico, como también lo han hecho otras costosas cintas con menos “ambición” técnica. De todas maneras, nótese ahora (y es inevitable) la escena en la que Debbie Reynolds y la sensacional Thelma Ritter (ambas en el extremo derecho de la pantalla) escuchan a Gregory Peck (en el lado izquierdo) como si estuvieran mirando a alguien que (ya) no está ahí. La interpelación frontal que de cuando en cuando los actores efectúan, virtualmente atravesando la “cuarta pared”, respecto de la audiencia resulta también, aunque en menor medida que el ejemplo comentado, forzada y envejecida. Las líneas verticales que dividen los tercios de la longitudinal proyección son menos distrayentes.

Henry Hathaway y Debbie Reynolds

Lo disfrutable de esta saga sobre una familia que, más allá de un canto (aunque frustrante) al cine, podría ser contemplada, por otra parte, con desprecio como una apología del genocidio indígena en América del Norte por el revisionismo liberal y las consciencias lúcidas sin duermevelas, es, sobre todo, su constelación minuciosa (si no exhaustiva) --aunque asimismo malgastada en muchos casos: Spencer Tracy narra, y aparecen durante unos minutos John Wayne, Karl Malden, Henry Fonda, Walter Brennan, Agnes Moorehead, Lee J. Cobb, Russ Tamblyn. Por un segundo, Raymond Massey es Abraham Lincoln. El idilio entre Reynolds y Peck se alarga demasiado; mejor resulta el en comparación brevísimo entre Carroll Baker y James Stewart. Nos quedamos con los últimos metros de película, donde un perfecto Eli Wallach encarna a un bandido mexicano predeciblemente avezado e intrigantemente vengativo (el marshall George Peppard mató a su hermano, otro criminal); en la banda de Wallach está un jovencísimo Harry Dean Stanton, como antes Lee Van Cleef en la de Brennan. (Eso sí, cuando la acción se hace presente, la cinta cobra bríos insospechados; el trabajo de los fantásticos stuntmen se vuelve más importante que el de la cámara triplemente imponente.) Los maravillosos escenarios naturales fuero capturados por cuatro diferentes cameramen, así como el conjunto dirigido por John Ford, Henry Hathaway (quien realizó tres de los cinco episodios, incluido nuestro favorito “The Outlaws”) y George Marshall y Richard Thorpe. La música de Alfred Newman puede ser conmovedora, pero la canción “Home in the Meadow”, que es un leitmotif, llega a ser casi más irritante que la energía teatral, de Raggedy Ann del viejo Hollywood, de Reynolds. Aun así, el espectáculo todavía posee sus encantos, y el Cinerama al menos pagó ($50,000,000 en taquilla contra los poco más de $14,000,000 invertidos) por esta aventura emblemática. 3/5

El joven Picasso (miniserie de televisión) (1993)

A través de sólo cuatro episodios, esta producción de las televisiones autonómicas de España --suficientemente digna de otras en el mismo rubro, entre ellas la absolutamente memorable Goya (1986) de TVE-- consigue bajar (momentáneamente) al dios del pedestal inalcanzable y mostrarnos el aprendizaje de un genio, nada menos que el pintor más importante del siglo XX. La cronología observa en especial la génesis, concepción y frenética ejecución (durante casi un año) de Les Demoiselles d'Avignon, inaugural chef-d'oeuvre del arte moderno, cuyo origen prostibulario y primera recepción crítica positiva sirven de marco a la miniserie.

Dirigida estupendamente (cómo no) por Juan Antonio Bardem --quien acababa de filmar su Lorca, muerte de un poeta, transmitida en séis episodios en 1987-8--, y filmada en auténticas locaciones, seguimos el camino trazado por el artista desde su descubrimiento de París, donde conoce a Toulouse-Lautrec, y sus preliminares desventuras personales, como el suicidio de su mejor amigo. Los conflictos con su familia (pobre de recursos, aunque su padre había sido profesor en una academia de bellas artes) lo llevan alternativamente de vuelta a Barcelona, y otra vez a París. Excelentes escenas, como aquélla donde Picasso (el muy adecuado Toni Zenet) echa al fuego sus dibujos para mitigar la dura inclemencia del frío en su alojamiento parisino, confunden diestramente su dramatismo con otras donde, como la que tiene al pequeño pintor admirando la nobleza de los pobres en una playa gastada de tristeza, Bardem logra efectos cromáticos --en este caso, la humedad de un azul característico del Período del mismo nombre-- comparables (salvando las insalvables distancias de dimensión expresiva) en su eficacia a los ejecutados por John Huston en su Moulin Rouge (1952). 4/5

  

Horror High (aka Twisted Brain) (1974)

La Bella y la Bestia

Recuerdo muy bien cuando vi por vez primera esta atmosférica fantasía gore de revancha juvenil filmada en las márgenes de la producción amateur americana: eran los años en que no había necesidad del cable y las televisoras locales peruanas aún transmitían cine de interés aunque fuese ya pasada la medianoche (12:30 a.m.), una época con un número infinitamente menor de distracciones que la de hoy, con días bastante más largos. También estaba finalizando la secundaria o empezando la universidad, así que la esencial trama concerniente a un estudiante abusado igualmente por compañeros y profesores encontró un eco fácil y perdurable en mi (estado de) ánimo. Lo mejor de todo es que la pionera y doblemente obscura Horror High continúa siendo un cuento de terror entrañable, y cualquiera con un mínimo de sensibilidad puede acercarse a comprobar su inalterada capacidad para mover las fibras del sentimiento adolescente --ése que no respeta cronologías-- a través de unos valores de serie B redimidos por la entrega de sus realizadores. Jekyll & Hyde meet Carrie (o casi) en una función que aprovecha la tradición para aportar sensaciones básicas pero, por ello mismo, efectivas, luciendo inclusive una decente actuación de Pat Cardi como el fatal protagonista y una canción (aquel “Vernon’s Theme” atesorado por la nostalgia) que ahora nos recuerda al Paul Williams de Phantom of the Paradise (estrenada siete meses después*) en su (¿nos atreveremos a afirmar “portentosamente”?) lírica intimidad. 3/5

*Nuestra película apareció aun antes de Carrie, la novela de Stephen King publicada el 5 de abril del mismo año.

Adiós, James Horner (1953-2015)

Horner y Celine Dion, responsables del soundtrack de Titanic

Desde que el mundo confirmó la noticia de que el piloto fallecido en un accidente aéreo el lunes pasado no era otro que uno de los más importantes compositores musicales de nuestra era, los merecidos homenajes no se han hecho esperar. Esta brevísima nota pretende dar cuenta de una magnitud artística sentida bastante subjetivamente. Todos los titulares y listas, por supuesto, consideran necesario (y con justicia) ligar el nombre de Horner por siempre a la épica tragedia romántica de 1997 que le reportó sus dos únicos Oscars (para Mejor Música Original y Mejor Canción Original, la incandescente "My Heart Will Go On"), una obra orquestal de belleza sublime e inmarchitable. No obstante, entre los maravillosos scores para An American Tail (incluida otra canción en la mejor tradición del pop hollywoodense, "Somewhere Out There"), Braveheart (el patriotismo celta vuelto himno de libertad universal, algo que los genes escoceses de este cronista agradecen con ebullición) y aun The Name of the Rose (adaptación por otro lado absolutamente indigna de la inmortal novela homónima de Umberto Eco) --trabajos muy notables y que menos que más han hallado un lugar en artículos, ensayos y demás honras póstumas--, pocos parecen haber recordado el que es mi título favorito del músico: su partitura para la melodramática épica Legends of the Fall (1994). 

Inclusive el clásico género de músculos hipertrofiados de los '80s queda en deuda con el autor de A Beautiful Mind

En esta saga sobre un patriarcado en cuyo seno tres hermanos se disputan el corazón de una mujer (por más que ésta sea Julia Ormond), todo es excesivo: ...pero legítimamente. Desde los (por una vez justificados) gritos estentóreos de un Anthony Hopkins descansando de Hannibal Lecter y la pasión borrascosa y desbordada de Brad Pitt como el novelesco Tristan, hasta la belleza salvaje del paisaje natural y moral que constituye la geografía íntima de su historia, estas leyendas del montañoso Oeste americano suenan como un coro del cielo crepuscular de sus imponentes imágenes gracias a la sensibilidad única de Horner, aun cuando muchos no quisieran entender al momento de su estreno (ni después) que la constante reiteración de su majestad sonora no sólo era el eco propio de una exaltación espiritual, sino además, y sobre todo, el origen mismo de los conflictos que los personajes llevan a sus límites como en una frenética danza de la lluvia o el teatro inédito de un Jack London o un James Fenimore Cooper --o, seguramente, los dos juntos-- ebrios del más impudoroso y áspero amor.

    

The Caddy (1953)

Donna Reed, Dean Martin, Barbara Bates y Jerry Lewis

En el pináculo de su carrera, el dúo Martin & Lewis filmó esta película sobre el pasado nada glamouroso de un acto de vaudeville tan, pero tan cómico que sólo podía ser el suyo, literalmente. La última escena constituye una ingeniosa idea, aun casi próxima a la física teórica de Stephen Hawking, al respecto. Sin embargo, el verdadero genio de la función reside en la destreza física y vocal de Jerry (el infantil caddy del título, quién si no), desplegada a través de secuencias que sólo admiten comparación con el slapstick de Charlie Chaplin y el anarquismo de los Hermanos Marx. La autorreferencialidad y la hilarante mise en scene --los lewisianos franceses lean entre líneas--, solventemente plasmadas por el director Norman Taurog y su equipo (aunque el guión peque de una previsibilidad a la vez formulista e instantáneamente perdonable), no obstante, impresionaron a los compatriotas del tandem mucho menos que "That's Amore", futuro gran hit de Dino que suena aquí en su primerísima versión. 3/5

  "Anthony & Miller"