9 Songs (2004)

"Lisa"

Después de que Thomas Vinterberg se embarcarse en su experimental romance abstracto It's All About Love (2003), Michael Winterbottom ensayó esta “verista” historia de amor que, supuestamente, revolucionaría la escenificación del sexo en el cine mainstream. En realidad es una película muy pudibunda, con una actuación sorprendente de su estrella femenina (Margo Stilley, una modelo que aquí tuvo su primer trabajo fílmico, y que ha vuelto a colaborar con el director en 2010) y, sobre todo, una estructura musical que jalona la narrativa con presentaciones en vivo de bandas como Goldfrapp, Franz Ferdinand y Black Rebel Motorcycle Club.

Eyes Wide Shut (1999)

La hondamente fascinante película de Stanley Kubrick --su póstumo magnum opus, verdadera summa de una filmografía tan breve como necesaria-- fue y sigue siendo objeto de teorías conspirativas que refuerzan ese halo más que maldito, terroríficamente inquietante, nacido para matar los dulces sueños de los hombres tranquilos. Fuese o no asesinado Kubrick por la CIA debido a su exposición de las sociedades secretas de los ricos y poderosos, lo cierto es que la infame escena de la orgía, con ese preludio de satánica misa negra como centro de un abismo, tiñe de maleficio cada fotograma circundante, desde el inicio hasta el final de un film que hace bis de Dmitri Shostakovich y de Gyorgy Ligeti. Sin embargo, las exóticas composiciones musicales para la diabólica mascarada --aquel piano minimalista de Ligeti, con la obsesiva lentitud de una pesadilla, y un irónico “Strangers in the Night” instrumental, aparte-- las firmó Jocelyn Pook (autora además de las piezas para las recurrencias masoquistas del protagonista y el intrigante relato onírico de su mujer, respectivamente), violinista que también se encargó de la interpretación en compañía de su Ensemble.

How to Steal a Million (1966)

Debo --quiero-- confesar una cierta debilidad por la siguiente pieza del profeta de la edición invisible, William Wyler, pero es que se trata además de un film demasiado subvalorado pese a todo (incluida su estima). La hija (Audrey Hepburn) de un talentosísimo falsificador de obras maestras de la pintura (Hugh Griffith) persuade a un criminal de guante blanco (Peter O’Toole) para que la ayude a robar una invaluable Venus supuestamente esculpida por Cellini y en verdad también falsificada por su reincidente progenitor --a quien hay que reconocer desde ya la infrecuente virtud de la versatilidad. No es sólo el elenco uno de impecable nota (O’Toole y la en otras ocasiones edulcorada Hepburn funcionan juntos y por separado, Griffith no desperdicia un segundo sus dotes carismáticas y también están Eli Wallach y Marcel Dalio como obsesos coleccionistas), sino que la producción luce cada dólar de su presupuesto en un diseño sorprendentemente casi devoto y mimético --sin nunca llegar a los extremos geniales y espirituales de una Moulin Rouge (1952), por supuesto, que la película de Wyler es sólo una delicia conscientemente trivial--, donde el arte magno de todos los tiempos (Goya, Renoir, Picasso, Degas, Gauguin, etc.) recibe un homenaje tangencial pero innegable e inevitablemente inspirador: su contenido, desde los créditos iniciales hasta ese riquísimo museo-escenario-del-crimen de evidente estirpe keystoniana, es una total falacia creativa. How to Steal a Million debe ser reconocida, pues (y por lo menos), cual una comedia de fino empaque, escrita con ingenio y dirigida con elegancia modélica por uno de los auténticamente grandes realizadores del cine clásico americano.

Audrey y su descubridor, Wyler, durante el rodaje

The Fearless Vampire Killers (1967)

2 razones

Antes de filmar la excelente novela de terror satánico --valga cierta redundancia-- Rosemary’s Baby para el productor americano Robert Evans, Roman Polanski rodó en Inglaterra, Austria e Italia esta comedia muy propia sobre vampiros que, claro, sólo podía ser diabólica. No la había vuelto a ver desde los días de mi niñez, cuando me impresionó tanto, y de hecho los resultados transmiten inmediatamente una ingenuidad conscientemente tonta, de modo que no es nada sorprendente que una audiencia más o menos infantil pueda ser el inesperado objetivo de un film que, por otro lado, no traiciona su raigambre y obviamente contiene el sexo en particular y el pecado en general legítimos de su especie. A destacar, pues que no a sacar la estaca debidamente clavada a nadie (que estos cazavampiros son los campeones de la ineptitud), además del estrambótico profesor Abronsius (Ambrosio, para el niño que alguna vez la vio) y la adecuadamente pelirroja e idealizada Sharon Tate, las sumamente tentadoras turgencias torácicas --y de otras partes también, que estamos hablando de una bella mujer-- de aquella naturalmente fatal rubia Fiona Lewis (sobresaliente, incontenible en su personaje de criada de taberna), y, en especial, las macabras armonías del pentagrama de Krzysztof Komeda, toda una orgía de horror para el oído.

The Naked Kiss (1964)

Samuel Fuller era un narrador de raza*. Escritor, director y productor cinematográfico, se curtió inicialmente en el periodismo reporteril (lo que dotó a su obra de una profunda inmediatez) y después en el arte de la novela pulp (lo cual, a su vez, le instiló la capacidad para manipular el sensacionalismo de la ficción con particular maestría). Además, como Hemingway, vivió la experiencia liminar de la guerra, de la cual dejó un testimonio crucial. Entre mis cintas favoritas se cuentan algunas de las piezas más características (por logradas) de su carrera --Pickup on South Street, The Big Red One, White Dog--, trabajos sumamente valiosos que ensanchan los márgenes del cinema en cada visionado; y, sin embargo, Fuller no es uno de mis realizadores predilectos: a diferencia de Kubrick, por ejemplo, encuentro su personalidad un tanto demasiado dispersa para hacer de su filmografía una coherencia autoral más allá de los géneros y/o las apuestas de estilo; o, simplemente, no sabe conectar conmigo de la forma íntima, contundente en que un Kubrick sí (y uso el ejemplo del autor de Full Metal Jacket conscientemente: de ningún modo ha sido Fuller tan influyente ni parangonal, como algunos arguyen). De todas maneras, su legado --pese a una apreciación de su figura que, como he apuntado, no comparto, en los círculos más contradictoriamente esnobs/pedantes y reivindicativos de la cinefilia-- es innegable. La siguiente es otra prueba: su elegante y humano melodrama, apuntalado por la indefensión de la inocencia, acerca de una prostituta (Constance Towers) que llega a una pequeña comunidad urbana huyendo de su pasado, sólo para continuar su travesía de descubrimiento de un mundo fundado en la falsedad, la hipocresía y la inmoralidad como ceguera práctica, gracias a la cual se puede convivir con la propia cuota de monstruosidad. Sensacional proeza cuyo indescifrable suspenso asciende casi soterradamente de escena en escena, sobre un montaje entrecortado e instintivamente inquietante, desde los planos mismos de probablemente una de las más sutilmente violentas, provocadoras secuencias de apertura jamás fotografiadas.

*El crítico Andrew Sarris lo calificó, a todas luces elogiosamente, de “primitivo”, adjetivo que Fuller (sorprendentemente o no) recibió con perplejidad más bien negativa en su momento.     

L'eclisse (1962)

Después de Professione: reporter (1975), mi película favorita de Antonioni (uno de los más grandes de Italia y el mundo) es, probablemente, esta atmosférica historia de desencuentros existenciales y metafísicos entre las soledades insólitas de Monica Vitti (sensual musa y novia del realizador) y el absurdamente bello Alain Delon, un corredor de bolsa que desde siempre me hizo preferir la escena bursátil romana (mucho más espontánea, natural en su zafiedad) a la descrita por Oliver Stone en la fabulosa Wall Street (1987). Sorprendentemente (o no), L’eclisse, que además cuenta con una inmediatamente pegadízima, irresistible canción ya en los títulos de crédito a cargo de una lozana, yeyé Mina (cuya confirmación vocal sería el "Se telefonando" de Ennio Morricone, en 1966), no fue nada popular en el momento de su estreno, obteniendo galardones como el Premio Especial del Jurado en Cannes muy a pesar del público.

La muralla verde (1970)

Insólita producción del Perú, esta cinta con título poético --referencia a la vegetación montañosa que cerca a la pareja protagónica en su viaje iniciático-- cuenta efectivamente en clave lírica la trágica historia de un matrimonio que se traslada, junto con su hijo recién nacido, a la selva de Tingo María para vivir como colonos. Abstracta y sin embargo humana, se trata de un cine bastante sorpresivo en su planteamiento y sus resultados. El trabajo de cámara, en primer lugar, es realmente notable --anticipa a veces el de los films de Terrence Malick--, el guión no se contenta con la pura poesía y teje una digna trama, los tres actores protagonistas rinden satisfactoriamente dentro del contexto (muy en especial Julio Alemán), y el exquisito leitmotif musical está bien aprovechado.