How the West Was Won (1963)

Compitiendo por el favor del público sobre la televisión, Metro-Goldwin-Mayer pretendió ganarle el piso a Twentieth Century Fox (y su exclusivo CinemaScope) estrenando esta épica monumental a mayor gloria del género cinematográfico por antonomasia en un formato que demostró ser efímero: el Cinerama. Esta nueva técnica implicaba la proyección en una pantalla tres veces más grande que la normal, tanto que se extendía hacia las paredes laterales en una visión envolvente --que aspiraba, de manera sutil, a emular el campo natural del ojo humano. Un antecedente excepcional (y, por lo mismo, más exitoso en su expresividad) del Cinerama puede observarse al final de Napoleon (1927), de Abel Gance.

"Linus" (Stewart) y "Eve" (Baker)

Establecido este artificio industrial de base, este gimmick a priori, no es de extrañar que How the West Was Won sufra de la estultez, falta de imaginación y de garra narrativa típicas de otras superproducciones de su tipo, todas hechas más con un afán comercial que por celebrar las virtudes de un tema o género; otros ejemplos, algunos a pesar de sus realizadores, son The Greatest Story Ever Told (George Stevens, 1965), filmada en Ultra Panavision 70, y Dial M for Murder (Alfred Hitchcock, 1954), en 3-D. Pero aun sin girar en torno al Cinerama acaso How the West Was Won habría insitido en el fracaso artístico, como también lo han hecho otras costosas cintas con menos “ambición” técnica. De todas maneras, nótese ahora (y es inevitable) la escena en la que Debbie Reynolds y la sensacional Thelma Ritter (ambas en el extremo derecho de la pantalla) escuchan a Gregory Peck (en el lado izquierdo) como si estuvieran mirando a alguien que (ya) no está ahí. La interpelación frontal que de cuando en cuando los actores efectúan, virtualmente atravesando la “cuarta pared”, respecto de la audiencia resulta también, aunque en menor medida que el ejemplo comentado, forzada y envejecida. Las líneas verticales que dividen los tercios de la longitudinal proyección son menos distrayentes.

Henry Hathaway y Debbie Reynolds

Lo disfrutable de esta saga sobre una familia que, más allá de un canto (aunque frustrante) al cine, podría ser contemplada, por otra parte, con desprecio como una apología del genocidio indígena en América del Norte por el revisionismo liberal y las consciencias lúcidas sin duermevelas, es, sobre todo, su constelación minuciosa (si no exhaustiva) --aunque asimismo malgastada en muchos casos: Spencer Tracy narra, y aparecen durante unos minutos John Wayne, Karl Malden, Henry Fonda, Walter Brennan, Agnes Moorehead, Lee J. Cobb, Russ Tamblyn. Por un segundo, Raymond Massey es Abraham Lincoln. El idilio entre Reynolds y Peck se alarga demasiado; mejor resulta el en comparación brevísimo entre Carroll Baker y James Stewart. Nos quedamos con los últimos metros de película, donde un perfecto Eli Wallach encarna a un bandido mexicano predeciblemente avezado e intrigantemente vengativo (el marshall George Peppard mató a su hermano, otro criminal); en la banda de Wallach está un jovencísimo Harry Dean Stanton, como antes Lee Van Cleef en la de Brennan. (Eso sí, cuando la acción se hace presente, la cinta cobra bríos insospechados; el trabajo de los fantásticos stuntmen se vuelve más importante que el de la cámara triplemente imponente.) Los maravillosos escenarios naturales fuero capturados por cuatro diferentes cameramen, así como el conjunto dirigido por John Ford, Henry Hathaway (quien realizó tres de los cinco episodios, incluido nuestro favorito “The Outlaws”) y George Marshall y Richard Thorpe. La música de Alfred Newman puede ser conmovedora, pero la canción “Home in the Meadow”, que es un leitmotif, llega a ser casi más irritante que la energía teatral, de Raggedy Ann del viejo Hollywood, de Reynolds. Aun así, el espectáculo todavía posee sus encantos, y el Cinerama al menos pagó ($50,000,000 en taquilla contra los poco más de $14,000,000 invertidos) por esta aventura emblemática. 3/5