Gangster Squad (2013)

Stone y Gosling, la pareja perfecta en cualquier época

Sorpresiva y masivamente desaprobada, Gangster Squad es una muy recomendable cinta que homenajea al film noir y, en particular, al género encumbrado por casa --Warner-- a través de títulos tan emblemáticos como The Public Enemy (1931) y Little Caesar (del mismo año). Más bien, no obstante, la recta perspectiva moral de su trama enlaza a Josh Brolin y compañía con el Jimmy Cagney de G Men (1935) (para variar, un esfuerzo por trasladar el romanticismo y la heroicidad de los criminales a quienes, al menos en teoría, los poseen). Otras influencias estilísticas y conceptuales provienen de fuentes a un tiempo disímiles y familiares como el Dick Tracy (1990) de Warren Beatty y la obra policial de Brian de Palma: Scarface (1983), The Untouchables (1987), The Black Dahlia (2006). Así, pues, propuesta retro sumamente atractiva y eventualmente satisfactoria, Gangster Squad ha sido atacada indistinta e injustamente desde el público y la crítica por ser demasiado violenta y desperdiciar el talento de su notable reparto; lo cierto es que la implacable acción balística en esta película tiene todo el control emocional sobre el espectador adecuado que lamentablemente se descuidó en la menos prolija sucesión explosiva de la fantástica Man of Steel (de este año). Por otra parte, los realizadores no aspiran a rehacer The Godfather ni mucho menos, y el género gangsteril no puede ser evocado en esta admirativa, filial manera si no se miman con suficiencia sus esenciales clichés, y el resultado es una labor cuya imperfección (previsibilidad, superficialidad) se extravía en una idealmente cumplida remembranza que envuelve a todos los involucrados: entre otros, Dion Beebe y Caleb Deschanel en la pictórica fotografía, Steve Jablonsky en la partitura a la Morricone, y un elenco de estrellas: Brolin es tan duro como humano, Ryan Gosling carismático y encantador, Sean Penn siniestro y creíble, y la bella Emma Stone oportuna en un rol que condensa las despreciadas virtudes de esta épica nostálgica que ningún aficionado que se precie dejará de visionar.

¿Quién puede matar a un niño? (1976)

Su carácter de ensayo fantaterrorífico anclado en una realidad tan histórica como inmediata no lo convierte necesariamente en una propuesta superior a La residencia, pero el segundo y definitivo trabajo en celuloide de Narciso Ibáñez Serrador sigue siendo una pieza congruentemente espeluznante y moralmente provocadora. De unos iniciales minutos documentales, que establecen la protesta indignada frente a la situación de los niños del mundo, pasamos a la premisa ficticia, genuina prolongación y legítimo trastrocamiento de una historia (la de Auschwitz, la de Corea, la de Africa) tan dolorosa en su horror que ninguna fábula podría angustiarnos más: un matrimonio inglés en viaje de turismo se interna en el misterio de una isla española desierta de adultos y repleta, superpoblada de los fantasmas de una infancia desalmada. La influencia de The Birds (1963) y Jaws (1975) --y quizá especialmente de Village of the Damned (1960)-- configura un microuniverso hábilmente diseñado y expertamente fotografiado, en el que la bellísima labor de Waldo de los Ríos subraya dialógicamente el impacto de nuestra imaginación.

Cosmopolis (2012)

Exhaustivamente protagonizada por un consagratorio Robert Pattinson, la distópica cinta de David Cronenberg confirma la versatilidad de registros del veterano realizador canadiense: fotografía descarnada, banda sonora austera y puesta en escena hermética, entre otros signos estéticos de nota, dan cuenta de una reflexión filosófica sobre la tragedia del capitalismo --basada en la homónima novela de Don DeLillo-- congruente con el resto de su filmografía, pero en la cual el horror psicológico del autor de Dead Ringers (1988) y la sofisticada perversión del lector de J. G. Ballard en Crash (1996) encuentran la fusión ideal que, por fin, hace de radicales (e impermeables) ejercicios tempranos como la primigenia Stereo (1969) anticipos de un arte abstracto admirablemente capaz de trascender la herencia de Kubrick y su propia condición de piezas sospechosas de (auto)indulgente "arte y ensayo" --con una convicción pasmosa. En el parco, reticente soundtrack, Howard Shore vuelve a formar un asombroso tándem creativo con la banda de indie rock Metric, después de su extraordinaria colaboración para The Twilight Saga: Eclipse (2010).

      

Spider Baby (1964)

La "familia" en pleno: Elizabeth (Beverly Washburn), Ralph (Haig), Virginia (Banner) y Bruno (Chaney Jr.)

Jack Hill permanece como un inspirador artesano del celuloide, cuyo talento para la realización se hizo patente en al menos dos o tres sólidos títulos, incluida una sobresaliente blaxploitation movie con la icónicamente neumática Pam Grier (Coffy, 1973) y la extraordinaria rareza gótica de nuestro comentario. Entre el humor y la muerte, Spider Baby narra las últimas horas (¿o no?) de una familia de caníbales, muy a la sombra --inevitablemente-- de Hitchcock y su inmediatamente clásica interpretación de la historia de Ed Gein (Psycho, 1960), pero (o precisamente por ello) además premonitoria de The Texas Chain Saw Massacre (1974), o inclusive de Night of the Living Dead (1968), lo cual puede ser un indicio de su carácter relativamente excepcional. Película B provista de una fotografía con clase (por decir lo menos), un notable score de Ronnie Stein (quien acababa de musicalizar otra variación en Psycho, la también reivindicable Dementia 13) y las sorprendentes actuaciones de Lon Chaney Jr., Sid Haig y la bella Jill Banner (Lolita en su telaraña) --sorprendentes debido a su enraizamiento en una realidad cuya apariencia profunda se antoja del todo humana--, sin lugar a dudas se trata de un producto original cuya mezcla de terror y sentido de lo grotesco justifica su atento visionado --por mucho tiempo virtualmente prohibitivo, lo cual la ha convertido en una causa célebre del cult cinema. El propio Chaney Jr. se encarga de vocalizar la divertida canción principal.

   

The Countess (2009)

Anamaria Marinca y "Erzsébet Báthory"

Escrita, dirigida y aun musicalizada por la actriz Julie Delpy, esta producción pretende un examen de la dualidad que alimenta los mitos --casi a lo John Ford, …casi--; la realidad tras la historia, más o menos ficticia, sin embargo, podría ser más diabólica e inenarrable. Basada en la legendaria biografía de la infame Condesa Báthory, una aristócrata tan próxima a Drácula que era mucho más que paisana del Empalador y que no necesita mayor presentación, la película realista que Delpy nos ofrece sobre tal tenebrosa pesadilla es, además, intrigante, por cuanto se puede leer como un melodrama espantoso y certero en su descripción de la oposición dentro del Eterno Femenino: por un lado, la bruja enamorada de la juventud y embriagada en su enajenante deseo de ilusoria e inmortal belleza, cuya falacia infernal debe ser alimentada de la carne y la sangre de (por el otro lado) niñas púberes y vírgenes, la tierna inocencia de todas las cuales tiñe de efectiva exasperación indignada a una producción que, sin ser espectacular ni mucho menos, satisface los requerimientos de una inteligente reflexión acerca de la complejidad del ser humano, los entresijos de la feminidad, y las veleidades del poder terrenal en contraste con el no menos inescrutable misterio de los sortilegios del destino.

9 Songs (2004)

"Lisa"

Después de que Thomas Vinterberg se embarcarse en su experimental romance abstracto It's All About Love (2003), Michael Winterbottom ensayó esta “verista” historia de amor que, supuestamente, revolucionaría la escenificación del sexo en el cine mainstream. En realidad es una película muy pudibunda, con una actuación sorprendente de su estrella femenina (Margo Stilley, una modelo que aquí tuvo su primer trabajo fílmico, y que ha vuelto a colaborar con el director en 2010) y, sobre todo, una estructura musical que jalona la narrativa con presentaciones en vivo de bandas como Goldfrapp, Franz Ferdinand y Black Rebel Motorcycle Club.

Eyes Wide Shut (1999)

La hondamente fascinante película de Stanley Kubrick --su póstumo magnum opus, verdadera summa de una filmografía tan breve como necesaria-- fue y sigue siendo objeto de teorías conspirativas que refuerzan ese halo más que maldito, terroríficamente inquietante, nacido para matar los dulces sueños de los hombres tranquilos. Fuese o no asesinado Kubrick por la CIA debido a su exposición de las sociedades secretas de los ricos y poderosos, lo cierto es que la infame escena de la orgía, con ese preludio de satánica misa negra como centro de un abismo, tiñe de maleficio cada fotograma circundante, desde el inicio hasta el final de un film que hace bis de Dmitri Shostakovich y de Gyorgy Ligeti. Sin embargo, las exóticas composiciones musicales para la diabólica mascarada --aquel piano minimalista de Ligeti, con la obsesiva lentitud de una pesadilla, y un irónico “Strangers in the Night” instrumental, aparte-- las firmó Jocelyn Pook (autora además de las piezas para las recurrencias masoquistas del protagonista y el intrigante relato onírico de su mujer, respectivamente), violinista que también se encargó de la interpretación en compañía de su Ensemble.

How to Steal a Million (1966)

Debo --quiero-- confesar una cierta debilidad por la siguiente pieza del profeta de la edición invisible, William Wyler, pero es que se trata además de un film demasiado subvalorado pese a todo (incluida su estima). La hija (Audrey Hepburn) de un talentosísimo falsificador de obras maestras de la pintura (Hugh Griffith) persuade a un criminal de guante blanco (Peter O’Toole) para que la ayude a robar una invaluable Venus supuestamente esculpida por Cellini y en verdad también falsificada por su reincidente progenitor --a quien hay que reconocer desde ya la infrecuente virtud de la versatilidad. No es sólo el elenco uno de impecable nota (O’Toole y la en otras ocasiones edulcorada Hepburn funcionan juntos y por separado, Griffith no desperdicia un segundo sus dotes carismáticas y también están Eli Wallach y Marcel Dalio como obsesos coleccionistas), sino que la producción luce cada dólar de su presupuesto en un diseño sorprendentemente casi devoto y mimético --sin nunca llegar a los extremos geniales y espirituales de una Moulin Rouge (1952), por supuesto, que la película de Wyler es sólo una delicia conscientemente trivial--, donde el arte magno de todos los tiempos (Goya, Renoir, Picasso, Degas, Gauguin, etc.) recibe un homenaje tangencial pero innegable e inevitablemente inspirador: su contenido, desde los créditos iniciales hasta ese riquísimo museo-escenario-del-crimen de evidente estirpe keystoniana, es una total falacia creativa. How to Steal a Million debe ser reconocida, pues (y por lo menos), cual una comedia de fino empaque, escrita con ingenio y dirigida con elegancia modélica por uno de los auténticamente grandes realizadores del cine clásico americano.

Audrey y su descubridor, Wyler, durante el rodaje

The Fearless Vampire Killers (1967)

2 razones

Antes de filmar la excelente novela de terror satánico --valga cierta redundancia-- Rosemary’s Baby para el productor americano Robert Evans, Roman Polanski rodó en Inglaterra, Austria e Italia esta comedia muy propia sobre vampiros que, claro, sólo podía ser diabólica. No la había vuelto a ver desde los días de mi niñez, cuando me impresionó tanto, y de hecho los resultados transmiten inmediatamente una ingenuidad conscientemente tonta, de modo que no es nada sorprendente que una audiencia más o menos infantil pueda ser el inesperado objetivo de un film que, por otro lado, no traiciona su raigambre y obviamente contiene el sexo en particular y el pecado en general legítimos de su especie. A destacar, pues que no a sacar la estaca debidamente clavada a nadie (que estos cazavampiros son los campeones de la ineptitud), además del estrambótico profesor Abronsius (Ambrosio, para el niño que alguna vez la vio) y la adecuadamente pelirroja e idealizada Sharon Tate, las sumamente tentadoras turgencias torácicas --y de otras partes también, que estamos hablando de una bella mujer-- de aquella naturalmente fatal rubia Fiona Lewis (sobresaliente, incontenible en su personaje de criada de taberna), y, en especial, las macabras armonías del pentagrama de Krzysztof Komeda, toda una orgía de horror para el oído.

The Naked Kiss (1964)

Samuel Fuller era un narrador de raza*. Escritor, director y productor cinematográfico, se curtió inicialmente en el periodismo reporteril (lo que dotó a su obra de una profunda inmediatez) y después en el arte de la novela pulp (lo cual, a su vez, le instiló la capacidad para manipular el sensacionalismo de la ficción con particular maestría). Además, como Hemingway, vivió la experiencia liminar de la guerra, de la cual dejó un testimonio crucial. Entre mis cintas favoritas se cuentan algunas de las piezas más características (por logradas) de su carrera --Pickup on South Street, The Big Red One, White Dog--, trabajos sumamente valiosos que ensanchan los márgenes del cinema en cada visionado; y, sin embargo, Fuller no es uno de mis realizadores predilectos: a diferencia de Kubrick, por ejemplo, encuentro su personalidad un tanto demasiado dispersa para hacer de su filmografía una coherencia autoral más allá de los géneros y/o las apuestas de estilo; o, simplemente, no sabe conectar conmigo de la forma íntima, contundente en que un Kubrick sí (y uso el ejemplo del autor de Full Metal Jacket conscientemente: de ningún modo ha sido Fuller tan influyente ni parangonal, como algunos arguyen). De todas maneras, su legado --pese a una apreciación de su figura que, como he apuntado, no comparto, en los círculos más contradictoriamente esnobs/pedantes y reivindicativos de la cinefilia-- es innegable. La siguiente es otra prueba: su elegante y humano melodrama, apuntalado por la indefensión de la inocencia, acerca de una prostituta (Constance Towers) que llega a una pequeña comunidad urbana huyendo de su pasado, sólo para continuar su travesía de descubrimiento de un mundo fundado en la falsedad, la hipocresía y la inmoralidad como ceguera práctica, gracias a la cual se puede convivir con la propia cuota de monstruosidad. Sensacional proeza cuyo indescifrable suspenso asciende casi soterradamente de escena en escena, sobre un montaje entrecortado e instintivamente inquietante, desde los planos mismos de probablemente una de las más sutilmente violentas, provocadoras secuencias de apertura jamás fotografiadas.

*El crítico Andrew Sarris lo calificó, a todas luces elogiosamente, de “primitivo”, adjetivo que Fuller (sorprendentemente o no) recibió con perplejidad más bien negativa en su momento.     

L'eclisse (1962)

Después de Professione: reporter (1975), mi película favorita de Antonioni (uno de los más grandes de Italia y el mundo) es, probablemente, esta atmosférica historia de desencuentros existenciales y metafísicos entre las soledades insólitas de Monica Vitti (sensual musa y novia del realizador) y el absurdamente bello Alain Delon, un corredor de bolsa que desde siempre me hizo preferir la escena bursátil romana (mucho más espontánea, natural en su zafiedad) a la descrita por Oliver Stone en la fabulosa Wall Street (1987). Sorprendentemente (o no), L’eclisse, que además cuenta con una inmediatamente pegadízima, irresistible canción ya en los títulos de crédito a cargo de una lozana, yeyé Mina (cuya confirmación vocal sería el "Se telefonando" de Ennio Morricone, en 1966), no fue nada popular en el momento de su estreno, obteniendo galardones como el Premio Especial del Jurado en Cannes muy a pesar del público.

La muralla verde (1970)

Insólita producción del Perú, esta cinta con título poético --referencia a la vegetación montañosa que cerca a la pareja protagónica en su viaje iniciático-- cuenta efectivamente en clave lírica la trágica historia de un matrimonio que se traslada, junto con su hijo recién nacido, a la selva de Tingo María para vivir como colonos. Abstracta y sin embargo humana, se trata de un cine bastante sorpresivo en su planteamiento y sus resultados. El trabajo de cámara, en primer lugar, es realmente notable --anticipa a veces el de los films de Terrence Malick--, el guión no se contenta con la pura poesía y teje una digna trama, los tres actores protagonistas rinden satisfactoriamente dentro del contexto (muy en especial Julio Alemán), y el exquisito leitmotif musical está bien aprovechado.

The Girl Next Door (2004)

Significativamente menos trivial de lo que aparenta --no obstante sus brillantes y nada infrecuentes ramalazos de oscuridad--, esta fantástica (en la acepción más hormonal del término)  e iconoclasta comedia teen de principios de siglo posee varios puntos de interés en cuestiones indiscutibles como las que pasamos a discutir: 1. Una voluntad de revisionismo que, desde su arranque, provoca una mirada excepcionalmente realista sobre la high school cual institución infiltrada, observada desde dentro aunque sea en demasiado fugaces vistazos de evocación libre de nostalgia fantaseadora o glamourizante --considérese a las irredimibles figuras de los atléticos bullies de la clase, sin las concesiones que empañan aun a las mejores piezas del género (en su mayoría chick flicks y derivados). 2. Un protagonista, Matthew Kidman, que desciende de Benjamin Braddock, con stop obligado en la casa de Joel Goodsen, y en el cual los clichés de la perspectiva masculina sobre estas materias no se pierden en una lejanía conservadora --acaso gracias a, también, la influencia (indirecta) de Dirk Diggler, e incluso un punto del roller coaster de True Romance-- y entonces sí pervertidora. No olvidemos, sin embargo, la naturaleza romántica del asunto. 3. Una realización ligera pero subjetiva y finamente atenta, entretenida sin dejar de ser consciente, irónica e incluso aleccionadora. Un elenco como cohetes en un tablero de lanzamiento: Emile Hirsch y Elisha Cuthbert en sendas revelaciones estelares --el primero (un Tom Cruise para la nueva generación, muchos dirán que superior en talento) sería luego el excelente héroe de la memorable Into the Wild, la segunda incorpora un reflejo armónicamente distorsionado de Rebecca De Mornay en Risky Business--; Timothy Olyphant como un peligroso productor de cine porno, el después ocasionalmente sobreestimado Paul Dano, un añejo Timothy Bottoms recuperado de The Last Picture Show. 4. La notable ausencia de una vocación esperadamente escatológica en un guión maduro que logra socavar las reglas, y, en el ínterin, lucir imaginación y fluidez tanto en su humor como en su acumulativo hilo narrativo. 5. El soundtrack --songtrack y score-- no es precisamente original (las referencias o alusiones a The Graduate y Boogie Nights sólo se extienden en este apartado), al igual que el subversivo argumento, coherencia oportuna que el espectador melómano puede volver a constatar complacido:

Purple Rain (1984)

Más que una simple vitrina para el lanzamiento de su artífice o inclusive una película musical, esta autobiografía ficticia de uno de los artistas pop más singulares de su generación continúa desbordando feeling y soul a través de una estética audiovisual que aun ha influenciado la de otros artistas --v.g. el Nicolas Winding Refn de la sensacional Drive (2011). El genio y figura de Prince no necesitan mayor presentación, y una pista de sonido con temas tan devastadores como "When Doves Cry" e interpretaciones tan intensas como la de la canción titular habla por sí misma (aunque no esté de más recordar su Oscar al Mejor Song Score ni su más reciente nominación como el Mejor Album del último cuarto de siglo por Entertainment Weekly).

Silver Linings Playbook (2012)

Una formidable comedia dramático-romántica es lo que nos ofrece en esta oportunidad David O. Russell, después de su aclamado drama boxístico The Fighter (2010). Apta historia de problemas psiquiátricos, familias disfuncionales y relaciones interpersonales en constante peligro de crisis, su protagonista es Patrizio (Bradley Cooper), un hombre joven que acaba de salir del hospital bajo observación policial y con la prohibición de acercarse a su esposa, a quien sorprendió en pleno adulterio pero es todavía el objeto de su confusión afectiva. En su camino --o, acaso mejor dicho, en su ruta de jogging--, así como aquel evento excepcional e inesperado lo transformó negativamente, una muchacha sumamente especial lo acosará súbitamente y no tardará en cambiar su vida para siempre. Dotada de una realización brillante sostenida por un férreo guión, esta merecidamente favorita de la presente temporada de los Oscars exhibe además la a lo menos espectacular interpretación de la nominada Jennifer Lawrence, el retorno de De Niro a la contienda actoral y un delicado, idiosincrático score cortesía de Danny Elfman.

Flashdance (1983)

(Salvando las distancias:) Como Sally Field en Norma Rae, la (innegablemente) notable actuación de Jennifer Beals en este archiconocido drama musical explora convincentemente las posibilidades expresivas de un personaje central --Alex Owens es una casi-adolescente trabajadora en una planta metalúrgica de Pittsburgh, bailarina en un night club, y prima ballerina en sus más felices sueños-- que es, además, obligatoriamente sexy y encantador --y asertivo, un rol frecuentemente masculino. Tony Manero era estas tres cosas al menos, aunque su ambigüedad lo dotase de cierta conspicua confusión y melancólica pasividad, y Flashdance incluye a Cynthia Rhodes en el reparto por si a alguien se le ocurriese reprochar la asociación. También podría verse a Flashdance cual una versión travestida (o, mejor, transexual) de las tribulaciones de Rocky para llegar a la cima. De hecho, se trata de un cuento de hadas --y en este caso el romance que lo impulsa era especialmente necesario-- marcado por la estilización pretendidamente erotizante de Adrian Lyne y por uno de los soundtracks (o songtracks) más atractivos e identificatorios de toda una década.

  

The Rules of Attraction (2002)

Ejercicio de trucos audiovisuales donde los haya, la película escrita y dirigida por Roger Avary (ganador de un Oscar por el guión de Pulp Fiction, supuestamente co-autorizado con Tarantino) debe de ser a un tiempo la más interesante e insatisfactoria adaptación de una novela de Bret Easton Ellis llevada a la pantalla grande. Lejos de la acertada interpretación de American Psycho (2000) y de la lectura más convencional pero también acaso más coherente de Less Than Zero (1987), la cinta que protagoniza James van der Beek (en un trabajo esforzado, a veces acertado, otras un "Kubrick meets Dawson's Creek" alucinado) es una exploración reincidente del microcosmos de su autor: varios personajes juveniles relacionados a través del deseo sexual y la afición a las drogas, como sombras chinescas de sí mismos contra el muro indiferente de la opulencia y de la universidad. Avary resulta ingenioso, pero su mezcla de vulgaridad terrenal y sofisticación técnica acarrea un estilo sin demasiada personalidad y virtualmente envejecido una vez revertidos los créditos de cierre --aun antes. Destaquemos, no obstante, la tentación ofrecida por Jessica Biel y Kate Bosworth, respectivamente, y el eclecticismo uniforme de un soundtrack hecho, cómo no, de selectas canciones.

School of Rock (2003)

Esa fuerza de la naturaleza (humorística) conocida como Jack Black ofreció un auténtico recital en esta cinta del subgénero “profesor-al-rescate” que resultó innovadora, no sólo confirmando el poder estelar de su protagonista --de comparsa de John Cusack a cita de Joan Cusack--, sino además aparejándolo con un grupo de niños (en su mayoría verdaderos músicos) ajenos a la fábrica y el glamour de Tinseltown que incorporan perfectamente sus roles de “diamantes en bruto”. Dirige Richard Linklater, y musicalizan bandas como Led Zeppelin, The Who, o Cream, nada menos. Una oda al rock de estadios tan afinada como Almost Famous y Rock of Ages, pero con un sonido menos amplificado, más ilusionado e inspirador.

Notes on a Scandal (2006)

Dame Judi Dench logra alcanzar notas de sensibilidad raramente vislumbradas en este dramático film, pleno de suspenso, acerca de una estricta profesora de escuela y las ilusiones que su avanzada edad abriga a la intemperie de la soledad. Una colega nueva (Cate Blanchett) que sucumbe a un affair con un estudiante de quince años, será la víctima ideal de sus chantajes y avances sentimentales. Y Philip Glass demostrará por qué es uno de los maestros mejor afinados en el arte de dotar de armonía sónica a las imágenes en movimiento.